Утверждают, что если бы в этот день под началом Ганса находилось десять тысяч статистов, опьянённых историей и жаждущих приказаний, режиссёр мог бы бросить их на приступ любой крепости и любого дворца — Бурбонского или Елисейского — и провозгласить себя диктатором.

Во время съёмок взятия Тулона порт был закрыт, и над городом в течение нескольких часов реял английский флаг. Вечером докторша сказала Гансу: «Сегодня у нас сорок два пострадавших». И в ответ услышала: «Это хороший знак, ребята дерутся как черти, у фильма будет отличный темп!»

Однажды сам Ганс был легко ранен в результате взрыва ящика с патронами, в углу павильона. Он доехал в такси до клиники и через неделю уже был на съёмочной площадке, в то время как остальные пострадавшие ещё залечивали свои раны.

В эпизоде, когда Бонапарт объезжает войска, солдатам следовало приветствовать его возгласом: «Да здравствует Бонапарт!» Но массовка кричала: «Да здравствует Ганс!»

Последние дни съёмок на Корсике совпали с выборами. Энтузиазм местных жителей оказался настолько велик, что бонапартисты полностью восторжествовали над республиканцами.

«Наполеон» Ганса не был биографическим повествованием, а скорее представлял собой ряд эпических сцен, связанных с образом героя. В фильме каждая сцена кажется центральной, каждый план эмоционально заряжён до предела, каждый актёр выкладывается полностью, без остатка.

«Для Ганса задача состояла не в том, чтобы нарисовать историческое полотно или просто показать на экране личность и деятельность Бонапарта, а в том, чтобы создать кинопоэму, оживить свой рассказ эпическим дыханием, — отмечал французский киновед П. Лепроон. — И хотя исторической достоверности в фильме не больше, чем в „Песне о Роланде“, зато всё в нём проникнуто горячим дыханием народного сказания».

Ганс обнаружил, что обычный экран не соответствует размаху этого фильма. Тогда он изобрёл «тройной» экран, когда по бокам обычного устанавливались ещё два, одинакового с ним размера. Зрители могли видеть всю панораму происходящего. Несмотря на ограниченное количество оборудованных залов, тройной экран производил ошеломляющее впечатление.

Каждое из трёх изображений иногда включало по пять-шесть наплывов. «Я давал до шестнадцати изображений, наплывающих одно на другое, — утверждал Ганс. — Я знал, что при пяти изображениях глаз ничего не различает, и всё же они как-то воспринимались, а следовательно, потенциально воздействовали на зрителя, подобно оркестру, в котором перед вами играет пятьдесят инструментов и невозможно уловить ухом звучание каждого из них в отдельности — всё дело в том, чтобы продуманно окружить вас звуками. Эти наплывы тоже были продуманы, я никогда не пускал все шестнадцать изображений одновременно: сначала шло первое, несколько секунд спустя — второе, заканчивавшееся на двадцатом метре, тогда как третье начиналось на четвёртом и кончалось на двенадцатом и т. д. […] Я брал очень точные отрезки драгоценного времени, чтобы добиться какого-либо эффекта, хотя и знал заранее, что это останется непонятым. В искусстве иначе поступать невозможно».

Изображение бушующего моря, снятого с лодки, сменяется кадрами, снятыми с качелей над толпой, окружавшей Конвент (эпизод «Двойной бури»). Депутаты появляются на экране в одном ритме с разбушевавшейся стихией, и (по сценарным ремаркам) «жирондистов бросает то на правый, то на левый борт». Несколько портативных камер снимают толпу изнутри, «документально», а одна закреплена на груди тенора Кубицкого, поющего «Марсельезу», и передаёт ритм дыхания национального гимна.

Абель Ганс первым использовал приём «субъективной камеры». В сцене на Корсике режиссёр снимал Бонапарта киноаппаратом, закреплённым на крупе скачущей лошади, а для съёмок эпизодов в море использовал подводную камеру в водонепроницаемом футляре.

В интервью газете «Пари суар» в 1925 году Ганс заявил: «Я следую стремлению превратить до сих пор пассивного зрителя в действующее лицо. Он больше не смотрит, а участвует в действии, и отсюда его аналитические и критические способности заменены аффективным восприятием, порождающим абсолютное отчуждение и предельное переживание».

Приступив к съёмкам знаменитой «снежной баталии» в Бриенне, когда юный Бонапарт выказал свои способности тактика, Ганс приказал установить над «полем битвы» специальную систему канатов и «пустил» по ним кинокамеры, траектория движения которых совпадала с полётом снежков. На Корсике закреплённые на стальных тросах и приводимые в движение механизмом канатной дороги камеры парили над землёй.

Те же методы съёмки режиссёр применил для «Бала жертв» (где камеры кружились вместе с танцующими) и для эпизода осады Тулона (камеры находились внутри мячей, которые подкидывали в воздух). К режиссёру можно вполне отнести слова Наполеона, стоящие эпиграфом к сценарию: «Я раздвинул границы славы. Это уже кое-что значит». Ганс раздвинул границы кино.

Съёмки «Наполеона» были завершены летом 1926 года. В сентябре Абель Ганс приступил к монтажу фильма, занявшему семь месяцев. У него было 450 тысяч метров негатива! Первоначальный вариант насчитывал пятнадцать тысяч метров; так называемый «многосерийный вариант» имел 10 700 метров (около восьми часов проекции), а готовый фильм для тройного экрана — 5 тысяч 500 метров.

Торжественная премьера «Наполеона» состоялась 7 апреля 1927 года в здании парижской «Опера», где был повешен «тройной» экран.

Массовый прокат многосерийного «Наполеона» начался 14 ноября 1927 года. В США прокатом фильма занималась МГМ (1929 год), сократившая его до 2400 метров. Чем короче была версия, тем меньше становился понятен смысл картины.

Создатель «Наполеона» всю жизнь продолжал работать над своим шедевром, который таким образом непрерывно совершенствовался. Он рассматривал свой фильм как движущееся произведение.

В 1971 году фильм был выпущен ещё раз, с небольшими доснятыми сценами и новой постсинхронизацией, но без тройного экрана и под названием «Бонапарт и Революция». Продолжительность картины (4 часа 30 минут) была сокращена до 3 часов 55 минут.

Продюсером выступил известный французский режиссёр Клод Лелуш. Во время первой встречи его поразила почти юношеская энергия 80-летнего Абеля Ганса. Целых два часа он пересказывает каждую сцену своего фильма, играя все роли с неподдельным воодушевлением. Несколько лет спустя американский режиссёр Фрэнсис Форд Коппола, тоже восторженный почитатель Абеля Ганса и его «Наполеона», приобрёл права на немую версию. Его замысел заключался в том, чтобы предложить своему отцу, композитору Кармине Коппола, написать саундтрек, которым будет сопровождаться показ фильма. Почти одновременно над звуковой дорожкой к «Наполеону» начал работать британец Карл Дэвис, выпустивший свою версию шедевра Ганса.

Премьера произведения, подписанного «Отец и сын Коппола», состоялась в 1981 году в знаменитом зале «Радио Сити-холл» Нью-Йорка и стала триумфом.

«СТРАСТИ ЖАННЫ Д'АРК»

(La Passion de Jeanne d'Arc)